Ο Σώζων εαυτόν σωθήτω: Σκέψεις για την ταινία και τον κινηματογράφο

Στις δημοσιογραφικές προβολές υπάρχουν εκτός από τις ταινίες και ωραίες στιγμές που γνωρίζεσαι και συζητάς με τους άλλους συναδέλφους για ταινίες και σκηνοθέτες που σε σημάδεψαν και διαμόρφωσαν την άποψη σου για τον κινηματογράφο. Μετά από μια συζήτηση για τον Ζαν Λυκ Γκοντάρ,με αφορμή την ρετροσπεκτίβα Γκοντάρ στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας,ο συνάδελφος Χρήστος Σκυλλάκος μας έστειλε το κείμενο που με μεγάλη χαρά σας παρουσιάζουμε. Καλή ανάγνωση.

 Δυο τρία πράγματα για τη ταινία – ορόσημο της δεύτερης περιόδου του Jean-Luc Godard και τον κινηματογράφο

Το όνομα τούτου του δημιουργού απολύτως γνωστό, στο κινηματογραφικό μικρόκοσμο, μα και στον παγκόσμιο γαλαξία της αισθητικής και καλλιτεχνικής νομενκλατούρας, έχει συγκεντρώσει φίλια και εχθρικά πυρά, έχει αποκτήσει φανατισμένο κοινό, έχει αποκτήσει αδαή κοινό, έχει αποκτήσει και φανατικούς εχθρούς. Ο Jean-Luc Godard, το χρυσό παιδί του γαλλικού και παγκόσμιου κινηματογράφου, ο άνθρωπος που χρησιμοποιεί την φιλμική γλώσσα με μόνιμη προσπάθεια πειραματισμού ώστε να δώσει απαντήσεις σε αισθητικά, υπαρξιακά, ανθρώπινα και βαθιά πολιτικά, ιστορικά, φιλοσοφικά ζητήματα δεν είναι ο αποκαλούμενος με τεχνικούς όρους σκηνοθέτης, που απλά σκηνοθετεί ταινίες. Η λέξη δημιουργός ορίζει καλύτερα την θέση του στο στερέωμα της διανόησης. Ο ίδιος, ονοματίζει το έργο του, ως μια σειρά από «κινηματογραφικά» δοκίμια. Με μια απλή διαδικτυακή έρευνα ορίζουμε το δοκίμιο με τα εξής χαρακτηριστικά, φυσικά χωρίς αυτά να είναι αυτάρκη για τον πλήρη ορισμό, αλλά παίζουν τον ρόλο σχήματος: 1. πεζό κείμενο περιορισμένης συνήθως εκτάσεως, 2. πραγματεύεται συγκεκριμένο θέμα χωρίς να το εξαντλεί, 3. αποδίδει με σαφήνεια τις απόψεις του γράφοντος, 4. λογοτεχνικό είδος, με φιλοσοφικό, κοινωνικό, ηθικό, επιστημονικό, τεχνοκριτικό, θεολογικό και φιλολογικό περιεχόμενο, 5. με στοιχεία πειθούς και στοχασμού, 6. αναφέρεται σε κάποιο θέμα που μέχρι στιγμής δεν έχει λυθεί, 7. δημιουργεί απορίες στον αναγνώστη και τον ωθεί να ερευνήσει κι ο ίδιος το θέμα του.

Με βάση αυτά δεν απορούμε, που ο αυτοπροσδιορισμός του Γκοντάρ πέφτει τόσο μέσα στον ορισμό του δοκιμίου, ορίζοντας το έργο του, κατά αυτόν τον τρόπο. Παράλληλα όμως τα δοκίμια, μιας και είναι μια μελέτη ανεξάντλητη σε ζητήματα άλυτα, αποτελούν πεδίο δύσκολα αναγνώσιμο και δημιουργείται η ανάγκη συστηματικής μελέτης από τον αποδέκτη τους. Κινηματογραφικό δοκίμιο, λοιπόν, δεν μπορεί να αποτελεί μια ταινία απλά ευχαρίστησης, κινηματογράφος των βιομηχανιών και του εμπορίου, κινηματογράφος του θεάματος, κινηματογράφος της «φυγής», μιας και κατά Γκοντάρ, το «σινεμά είναι ο μόνος τόπος που και η φυγή οριοθετείτε», στα πλαίσια του φίλμ και της προβαλλόμενης εικόνας. Το σινεμά είναι μια μελέτη με όργανα μελέτης την εικόνα, τον ήχο, το μοντάζ και την κάθε μορφή αφηγηματικής γλώσσας που η ιστορία του κινηματογράφου όρισε, επανόρισε, κατέστρεψε και δημιούργησε, μέσα στο τεράστιο ανεξερεύνητο πεδίο που αποτελεί αυτή η τέχνη. Έτσι ο Γκοντάρ αποτελεί κατά κόρον, «δύσκολο» δημιουργό,  φτάνοντας το κοινό να ξεφυσάει, να δυσανασχετεί, να υποφέρει, να νιώθει ότι «τι μας λέει τώρα αυτός» και να φεύγει από το σινεμά, με μια αίσθηση ανολοκλήρωτη αν όχι απογοητευτική. Ζήτημα καθαρά παιδείας και προπάντων αισθητικής παιδείας, χωρίς να κοιτάμε άκριτα το σύνολο του δοσμένου έργου του συγκεκριμένου «εκκεντρικού» καλλιτέχνη και τις δικές του συγκεκριμένες ευθύνες.

Παρόλ’ αυτά, ο κινηματογράφος, ως πεδίο ανεξερεύνητο, ως τέχνη που βρίσκεται στα σπάργανα, σε σχέση με κάθε άλλη, προσπαθεί πάντα, έχοντας κάθε δικαίωμα να το κάνει, να βρει και μέσα από την ίδια την γλώσσα του, απαντήσεις στην ουσία του, την τεχνική του, τον τρόπο αποδοχής του, τον τρόπο μετάδοσης ή και εξαγωγής αισθαντικών, ουσιωδών, φιλοσοφικών, συναισθηματικών ερεθισμάτων στο κοινό. Ο κινηματογράφος, από την θέση του δημιουργού, είναι εργασία απολύτως βαριά και κουραστική. Ο κινηματογραφιστής – δημιουργός δεν (πρέπει να) είναι τεμπέλης, κοπιάζει, να βρει τα αίτια πχ, μιας μελαγχολικής κατάστασης και όχι απλά να δείξει με εικόνα την μελαγχολία, σαν να γράφω εδώ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ, ως δηλαδή αυτοσκοπό. Ο δημιουργός δεν φοβάται μπρος σε κάθε τι επαναστατικό στη ζωή, στην αισθαντικότητα και βαθιά, ίσως, σεξουαλικότητα των στιγμών, των λεπτομερειών, της ίδια της εικόνας, του ήχου, της μουσικής, των γοφών και του στήθους μιας γυναίκας, ενώ χορεύει ιδρωμένη, γιατί θέλει να αποτινάξει , έστω και έτσι, την διπλή και τρίδιπλη καταπίεση. Δεν μπορείς να μιλάς για μελαγχολία και να στάζεις δάκρυα πριν πιάσεις την κάμερα στα χέρια. Τα δάκρυα σαν φίλτρο, δίχως γνώση ή δίχως διερεύνηση της γνώσης, αποτελεί μια νερωμένη εικόνα της ζωής, και εξ ου και του κινηματογράφου, είτε ως μάσκα, ως καθρέπτης, ως μεγεθυντικός φακός, πείτε τον όπως θέλετε. Από την πλευρά του, το κοινό, έχει και αυτό υποχρεώσεις. Πρέπει να αφήσει την τεμπελιά στο σπίτι, και να δοθεί συνειδησιακά στις νύξεις του δημιουργού. Αν πάντως ο δημιουργός ήταν απλά, ένας αργόσχολος ρεμπεσκές, που έχει πρόσβαση σε κάμερες και λοιπά τεχνικά εργαλεία, αυτό θα γινόταν αμέσως αντιληπτό από το κοινό, που θα έβγαινε από την αίθουσα, ξεσπώντας σε ύβρεις που η λιγότερο βαριά, θα μπορούσαμε να πούμε, πως είναι «αρπαχτή». Ο κινηματογράφος, όμως δεν θα επιβίωνε ούτε ένα frame του δευτερολέπτου στην εμβρυακή εκατόχρονη βασανιστική μα και γλυκιά πορεία του, αν ορίζονταν από τέτοιους αυτοδοξαζόμενους, αυνανιστές, ο θεός να τους κάνει δημιουργούς. Πάλι καλά που υπήρχαν και υπάρχουν, δημιουργοί, με το αίμα τους εμποτισμένο, βαπτισμένο σε μια αισθητική κολυμπήθρα, βαπτισμένο παράλληλα στην πλήρη γνώση, ή ανάγκη γνώσης της πραγματικότητας, άνθρωποι σαν τον Jean-Luc Godard.

Ξεπερνώντας, λοιπόν, την μακροσκελή εισαγωγή, ας περάσουμε στην ταινία του «Ο Σώζων εαυτόν σωθήτω», κάνοντας μια φιλμική ανάγνωση, αυτού του έργου, που δεν ανήκει στην κλασική του, αν όχι πρωταρχική του, περίοδο της Nouvelle Vague, μα στην ώριμη – μπορούμε να πούμε – , μετά από 20 χρόνια φιλμικής παρουσίας και πειραματισμού, μετά δηλαδή και την «Dziga Vertov» περίοδο, των καθαρά πολιτικών καταθέσεων – τσιτάτων. Ο ίδιος την ονομάζει ως «η δεύτερη πρώτη μου ταινία», θέλοντας να ορίσει, την καθαρά μυθοπλαστική υπόσταση της ταινίας και τις προσδοκίες που είχε από αυτή.

Η ταινία είναι μυθοπλασία με την ευρεία έννοια του όρου. Τρεις οι πρωταγωνιστές, τρεις διαφορετικές προθέσεις μπρος στη ζωή, μια ζωή όπου όλοι είναι σκιές που κυκλοφορούν μοναχικές μέσα σε ένα περιβάλλον, πλήρως αποδομημένο από αξίες και ομορφιά. Η φύση, αποτελεί και αυτή ένα μυθοπλαστικό αντικείμενο, αποξενωμένο από τους ανθρώπους. Τίποτα σε τούτη την ταινία δεν προσπαθεί να εκβάλει ίχνος αισιοδοξίας, μα παραπαίει μονίμως σε διαλεκτικές ασκήσεις και συνθετικά συμπεράσματα πεσιμισμού. Χωρισμένη η ταινία σε μέρη, ή καλύτερα διασπασμένη, σε 4 συγκεκριμένα όπως τα μέρη (movement) μιας ορχήστρας που από την αρχή ως το τέλος σε ένα φαύλο κύκλο μιζέριας ψυχικής επαναλαμβάνει την ίδια μελαγχολική και αγχωτική μελωδία,  ο Godard, αν και αρκετά πιο λιγομίλητος και ήπιος – επιφανειακά – από τις διασκεδαστικές, ζωηρές ταινίες του 60’, καταθέτει μια ταινία, βαθιά και υπόγεια κοινωνικοπολιτική, βαθιά και υπόγεια πειραματική, βαθιά και υπόγεια αυτοσαρκαστική, βαθιά και υπόγεια αριστουργηματική. Το απρόβλεπτο στοιχείο στο σενάριο και την πλοκή – που αδυνατεί το κοινό να προϊδεαστεί για την συνέχεια είτε του πλάνου είτε την συνολικής αφηγηματικής ουσίας, δείχνει την φιλοσοφική και διαλεκτική δυναμική της ταινίας, που φλερτάρει σε πρώτο επίπεδο με τον ρεαλισμό, την συμβατική κινηματογράφηση, το κλασικό δράμα, που όμως βαθιά μέσα του περικλείει βόμβες πειραματικών διεργασιών. Ο Γκοντάρ, έχει ήδη ωριμάσει αφηγηματικά, γνωρίζει τον κινηματογράφο και την γλώσσα του σε πλήρη βάθος, βρίσκεται σε πλήρη κινηματογραφική άνθηση.

Το τέλος των 70’, και η κοινωνία ακόμη δεν έχει αλλάξει προς το καλύτερο, μα όλο και πιο πολύ βαθαίνει σε βούρκο, σε βρωμιά, σε ξοφλημένες εξευτελιστικές αξίες, σε εκπόρνευση και πλήρη αποδόμηση. Η καπιταλιστική κοινωνία είναι ένα εργαστήριο εξευτελιστικών πειραμάτων του γυναικείου σώματος, της σκέψης ή της δυνατότητας για τέτοια, της ελευθερίας ή της δυνατότητας για τέτοια, της σεξουαλικότητας, των ανθρώπινων σχέσεων. Όλες οι «αξίες», όμως, μπαίνουν προς έρευνα από το κοινό, αφού το αποστασιοποιημένο μάτι της κάμερας, δεν απαντά αλλά βάζει συνεχόμενα ερωτήματα, ερωτήματα που αποζητούν ένα υγιή θεατή, να δώσει τις απαντήσεις.

Η σχετικά σχηματική κινηματογράφηση, γνώριμο στοιχείο της Γκονταρικής σκέψης, ορίζεται σε τούτη την ταινία πολύ πιο υπόγεια, πολύ πιο ψιθυριστά. Ό,τι συμβαίνει στην οθόνη γίνεται γύρω μας, μα εμείς, το κοινό, βρισκόμαστε στο στάδιο αδιαφορίας ή και συνενοχής, μπρος στο μακελειό της ανθρώπινης ύπαρξης και ψυχικής ενότητας του ανθρώπου, μπρος στα τεθωρακισμένα του καπιταλιστικού τρόπου αλλοτρίωσης του ανθρώπου, που ο ίδιος ο Γκοντάρ, ορίζει στην ταινία ως μια «τεράστια και αγιάτρευτη φρίκη». Όταν σε μια αριστουργηματικά σκηνοθετημένη σκηνή κάποιο αφεντικό σε ένα αρρωστημένο όργιο-βιασμό της ύπαρξης, «γυρνάει» μια σκηνή όπου σαν σκηνοθέτης – του κινηματογράφου του εμπορίου; – φωνάζει «τώρα εικόνα», «τώρα ήχο», για να ξεκινήσει να εξελίσσεται το όργιο, ο Γκοντάρ ορίζει τις ευθύνες του ίδιου του κινηματογράφου και των προθέσεων-υποχρεώσεων του καλλιτέχνη μέσα σε μια τέτοια κοινωνία, όπου υπάρχουν αφεντικά και δούλοι, που μονίμως φωνάζουν μπρος στην εκπόρνευση τους, «Μάλιστα αφεντικό» και σε απότομο cut μοντάζ, η κάμερα βλέπει με αποστασιοποιημένη εγκυρότητα την αδιαφορία ή την συνενοχή των ανθρώπων που περπατάνε στον δρόμο. Ο κινηματογράφος – ιδέα – πραγματικότητα είναι καθαρά μπρος μας και η συγκεκριμένη σκηνή αποτελεί μάθημα σκηνοθετικής ευφυΐας. Οι σκέψεις για τον κινηματογράφο-πραγματικότητα του Godard, βρίσκονται και σε αυτή την ταινία, και επιφανειακά και στο βάθος. Επιφανειακά είναι η εικόνα που βλέπουμε, σε βάθος τα ερωτήματα που δεχόμαστε και αποφασίζουμε ή όχι, να απαντήσουμε ή όχι. Κατά τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί και άλλο ένα φορμαλιστικό στοιχείο, έντονης όμως αφηγηματικής δύναμης, ορίζοντας για άλλη μια φορά, πως η γλώσσα του κινηματογράφου, με προπατορικό εργαλείο το μοντάζ και την χρήση της εικόνας, μπορεί να δείξει και να αφηγηθεί την ουσία, τελείως αυτόνομα και αισθητικά διαφοροποιημένα από κάθε άλλη τέχνη. Είναι τα απότομα stop – motion σε συνδυασμό με την ασύγχρονη νευρωτική μουσική και ήχους περιβάλλοντος, τις στιγμές που οι άνθρωποι αγγίζονται. Με το στοιχείο της αμφιβολίας, της διαλεκτικής αντίθεσης και την πλήρης αμφισβήτησης των θέσεων, ο Γκοντάρ, σε διαφορετικά πλάνα, σταματά απότομα την εικόνα και την κινεί frame frame, σε καθορισμένα και σαφή σημεία. Ο άνδρας πάει να φιλήσει την γυναίκα, ο άνδρας πάει να χτυπήσει την γυναίκα. Αν αποκόψεις την κίνηση από τις δυο τόσο αντίθετες στιγμές στην ανθρώπινη πρόθεση και πράξη, τότε δεν μπορείς να γνωρίζεις την διαφορά. Έτσι ο δημιουργός, πέρα από γενική σημειολογική ανάλυση των ανθρώπινων πράξεων, εξειδικεύοντας ότι τέτοιες πράξεις αποτελούν «προνόμιο»  των αστικών αλλοτριωμένων κοινωνιών, αποδεικνύει ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να αποδειχθεί, παρά με την χρήση του κινηματογράφου. Η συγκίνηση, η ψυχική ένταση, η σύγκρουση αμφότερη που μεταφέρεται στο κοινό, είναι στοιχείο σχετικά νέο σε τούτη την ταινία, παρά στο προϋπάρχον έργο του, που ορίζονταν με σαφήνεια πιο φιλοσοφικά και αποστασιοποιημένα.

Σε ένα τέτοιο κοινωνικό βούρκο ο μονίμως πολιτικός Γκοντάρ, δεν βρίσκει διέξοδο. Σπρώχνει τους ηθοποιούς – χαρακτήρες από το ένα αδιέξοδο στο επόμενο. Λύση και αποκορύφωση του δράματος, υπάρχει και βρίσκεται δομημένα αόρατα προς το τέλος της ταινίας και το αριστουργηματικό μονοπλάνο/τράβελιν του φινάλε, με έντονα τα δραματικά στοιχεία. Ως συμπέρασμα, μπορούμε να πούμε ότι πραγματεύεται ένα συγκεκριμένο θέμα χωρίς να το εξαντλεί, φανερά «ανακοινώνει» τις θέσεις του στο κοινό, που του βάζει ερωτήματα προς απάντηση, και άρα για άλλη μια φορά αντί να κινηματογραφεί, δοκιμιογραφεί, αλλά με τέτοια ποιότητα, που 35 χρόνια μετά, παραμένει φρέσκια και ως σινεμά του στοχασμού, και ως σινεμά των εννοιών, και ως σινεμά της έδρας, και ως σινεμά της μάζας, γεμάτο πολλές, πάμπολλες αναγνώσεις.

*Γράφοντας τούτο άρθρο, ενημερώθηκα για την δήλωση Godard περί στήριξης της Λε Πεν. Ας ελπίσουμε ότι είναι μια από τις γνωστές ιδιοτροπίες της εκκεντρικής του σκέψης, και γρήγορα θα αναθεωρήσει είτε ο ίδιος είτε μέσω του έργου του.

του Χρήστου Σκυλλάκου, κριτικός κινηματογράφου

άρθρο ειδικά για το Cinepivates.com