Η «Απεργία» του Αϊζενσταΐν συνοδεία ζωντανής μουσικής από Opera Chaotique

13 Μαρτίου, 2017 cinepivates

Μετά τον «Ενδέκατο Χρόνο» οι Opera Chaotique πιάνουν και την «Απεργία»

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του μεγάλου σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενσταΐν, θα προβληθεί την Τετάρτη 15 Μαρτίου, στις 20.00 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema, συνοδεία ζωντανής μουσικής από το σουρεαλιστικό εκκεντρικό ντουέτο μουσικών Opera Chaotique. Κάτι ανάμεσα στην όπερα, τη τζάζ, το καμπαρέ και την πόπ, θα συνοδεύσει την ταινία «Απεργία» που προβάλλεται στα πλαίσια του γενικότερου πολύπτυχου αφιερώματος που διοργανώνει η New Star «100 Χρόνια Οκτωβριανή Επανάσταση και Κινηματογράφος, Επιστροφή στο Μέλλον».

Ο Γιώργος Τζιουβάρας (Tenorman) σε Φωνή, Αφήγηση, Πιάνο και ο Χρήστος Κουτσογιάννης (Voodoo Drummer) Ντραμς με φαντασία χιούμορ και αυτοσχέδιους σουρεαλιστικούς ήχους θα βρίσκονται στο “πλευρό” της Απεργίας στην οποία υπάρχει χιούμορ, όπου κάθε χαφιές που εμφανίζεται μεταμορφώνεται σε ζώο. Όσο κι αν πρόκειται για προπαγανδιστικό εύρημα, το χιούμορ στον Αϊζενστάιν μας οδηγεί μέσα από την αφηγηματική μέθοδο, στο ίδιο το θέμα, δηλαδή στην περιγραφή των δύο αντιμαχόμενων μέρων σε μια απεργία.

[toggle title=”Σεργκέι Αϊζενσταΐν: Βιογραφία”]

Σεργκέι Άϊζενσταϊν (1898-1948) – Βιογραφία

Ο Σεργκέϊ Μιχαϊλοβιτς Άϊζενσταϊν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα και απεβίωσε 11 Φεβρουαρίου 1948, Μόσχα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.

Η επαναστατημένη Ρωσία την εποχή εκείνη αποτελούσε εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη διαφόρων κινημάτων της αβαν-γκαρντ. Η ανάδειξη μιας νέας κοινωνίας απεγκλωβισμένης από το παλιό ήταν επιτακτική και ο πολιτισμός ένα πεδίο δράσης και πειραματισμού με το νέο. Στα εικαστικά η Ρωσική πρωτοπορία μεγαλουργεί και ο νεαρός Άϊζενσταϊν συμμετέχει στην καρδιά του παλμού της, στη Μόσχα. Εργάζεται ως σκηνογράφος και συνεργάζεται με μεγάλους δημιουργούς όπως ο Μέγερχολντ και ο Σεργκέϊ Γιούτκεβιτς (μετέπειτα δημιουργός του Τρεις ιστορίες για τον Λένιν). Το 1923 σκηνοθετεί την πρώτη καθαρά δική του παράσταση Ο Συνετός του Οστρόφσκι, ένα έργο όπου για πρώτη φορά παρεμβάλει μια ταινία μικρού μήκους που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Το Ημερολόγιο του Γκλούμοφ μια παρωδία από τα επίκαιρα της εποχής. Για τον Συνετό μετατρέπει τη σκηνή του θεάτρου Προλετκούλτ σε αρένα τσίρκου. Ακολουθούν το Μόσχα, μ’ακούς και τον Φεβρουάριο του 1924 οι Αντιασφυξιογόνες Μάσκες του Τρετιάκοφ, μια παράσταση που ανέβηκε στο φυσικό χώρο ενός εργοστάσιου χημικών στη Μόσχα.

Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».

Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία.Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Άϊζενσταϊν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης.

Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925) μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Άϊζενσταϊν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέτων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών.

Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την επανάσταση του 1905,ο Άϊζενσταϊν οικοδομεί την ταινία γύρω από δυό πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Άϊζενσταϊν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέτων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της καθεστώσας Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Άϊζενσταϊν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν, που να υμνούν το νέο καθεστώς. Ο Άϊζενσταϊν όμως θα διαψεύσει αυτές τις προσδοκίες, αφού η πειραματική του φύση θα τον οδηγήσει σε άλλες εφαρμογές των εκφραστικών του πεποιθήσεων, με την εισαγωγή του αρμονικού και του διανοητικού μοντάζ στις δυό επόμενες ταινίες του.

Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ. Οι θεωρίες του για το διανοητικό μοντάζ ειδώθηκαν περισσότερο σαν καλλιτεχνικός μανιερισμός, που αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το κοινά αποδεκτό όραμα και την ουσία του θέματος. Από την ταινία κόπηκαν αρκετές σκηνές που αναφέρονταν στο ρόλο του Τρότσκι στην επανάσταση, αφού είχε πέσει πλέον σε δυσμένεια.

Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Άϊζενσταϊν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Ο έλεγχος του Κόμματος σε αυτή την ταινία είναι στενότερος, ωστόσο καταφέρνει να δώσει και πάλι ένα προσωπικό έργο με το «αρμονικό μοντάζ» που βασίζεται πάνω στην πλαστικότητα της εικόνας του και αρμονικά δένει τις χρωματικές αντιθέσεις μέσα από την οπτική αντιπαράθεση του μαύρου του γκρίζου και του λευκού (κάθε χρώμα έχει και μια συμβολική εννοιολογική κατεύθυνση). Το αποτέλεσμα δικαιώνει τον δημιουργό, αφού ξεπερνά τους προπαγανδιστικούς φραγμούς και καταφέρνει να παραδώσει ένα λυρικό λαϊκό έπος, που αφηγείται τον αγώνα για μεταρρυθμίσεις μέσα από την αρχέγονη σχέση του εργάτη με τις ανεξάντλητες δυνάμεις της μάνας-γης σύμβολο. Φραγμός σ’ αυτή τη σχέση και στο χτίσιμο του «καινούργιου» στήνουν οι δυνάμεις του «παλιού» αγροτικού συντηρητισμού δομημένου πάνω στην αρχή της ιδιοκτησίας. Σημείο αναφοράς αποτελεί και η μοναδική ερμηνεία της Μάρφα Λάπκινα, μιας αναλφάβητης χωρικής, που ήταν και η πρώτη κεντρική ηρωίδα στη φιλμογραφία του Άϊζενσταϊν.

Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Άϊζενσταϊν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλιγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δυό ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς . Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ. Το υλικό μετά από πολύχρονους δικαστικούς αγώνες επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον θάνατο του δημιουργού, το 1977. Ο Αλεξαντρόφ το μοντάρει σε μια εκδοχή που πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του Άϊζενσταϊν από τις άλλες εκδοχές του, οι οποίες κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ (Thunder Over Mexico-1933, Time in the Sun-1939).

Η επιστροφή του Άϊζενσταϊν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Ο Άϊζενσταϊν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Άϊζενσταϊν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Άϊζενσταϊν Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Άϊζενσταϊν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Άϊζενσταϊν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων.

Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου Νιέφσκι (Νικολάϊ Τερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Άϊζενσταϊν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες. Στην πρώτη ρίχνει τα φώτα του πάνω στην ισχυρή προσωπικότητα του Τσάρου Ιβάν Δ΄ (η παραβολή με τον Στάλιν είναι ξεκάθαρη), του ηγέτη που συνένωσε το λαό ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της Αυτοκρατορίας τα ταραγμένα χρόνια του 16ου αιώνα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1944 και τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν, ενώ έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθώς εξαίρεται ο ρόλος και η ισχυρή προσωπικότητα του ηγέτη απέναντι στις ιστορικές προκλήσεις. Στη δεύτερη ταινία που ολοκληρώνεται το 1946, ο Ιβάν έρχεται και σε σφοδρή σύγκρουση και με τους εσωτερικούς του αντιπάλους (Βογιάρους και κλήρο) ακόμα και με το κοντινό του περιβάλλον. Σε αυτή τη συνέχεια ο Άϊζενσταϊν εμβαθύνει περισσότερο στην εσωτερική διεργασία και αμφιταλάντευση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος βρίσκεται σε σύγκρουση με τον εαυτό του μέσα σε ένα κλίμα μυστικισμού, προδοσίας και εσωτερικών διεργασιών, που θέτουν σε αμφισβήτηση το δικαίωμα της απόλυτης και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.

Ο θάνατος του Άϊζενσταϊν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Άϊζενσταϊν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Άϊζενσταϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.)

Πέρα από κινηματογραφικός σκηνοθέτης, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, υπήρξε και θεατρικός, ανεβάζοντας στη Μόσχα πολλά έργα, ανάμεσά τους το «Η αυτού μεγαλειότης, η πείνα», «Μάκβεθ του Σαίξπηρ», «Σοφός Άνθρωπος του Οστρόβσκι» και «Μάσκες αερίου», ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια στα οποία αναλύει τα έργα και την τεχνική του και διατυπώνει τις σκέψεις του για την 7η τέχνη.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1946: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (β΄ μέρος)

1945: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (α΄ μέρος)

1938: Ο ΛΕΩΝ ΤΟΥ ΝΙΕΒΑ

1937: ΤΟ ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ

1931: ΒΙΒΑ ΜΕΞΙΚΟ

1929: Η ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ

1927: ΟΚΤΩΒΡΗΣ

1925: ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ

1924: Η ΑΠΕΡΓΙΑ

[/toggle]

[toggle title=”Απεργία: Δελτίο Τύπου”]

«Η ΑΠΕΡΓΙΑ» του ΣΕΡΓΚΕΙ ΑΙΖΕΝΣΤΑΙΝ

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών.

Σκηνές από συναρπαστικό μοντάζ, κινηματογραφική καινοτομία και σουρεαλιστικό βαριετέ απεικονίζουν την επική μάχη ανάμεσα στο προλεταριάτο και τους καπιταλιστές.

Ένα ορόσημο στην ιστορία του κινηματογραφου: Όταν η Ρωσία στέναζε κάτω από τον τσαρικό ζυγό… Όταν ο ανθρώπινος μόχθος ήταν αντικείμενο στυγνής εκμετάλλευσης απ’ τους λίγους… Όταν κάθε φωνή διαμαρτυρίας πνιγόταν στο αίμα… Μία ταινία – φόρος τιμής σ’ αυτούς που πρώτοι όρθωσαν το ανάστημά τους κι αγωνίστηκαν για ένα καλύτερο αύριο.

«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ’ ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος»
Κιθ Ρίντερ, Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου

“Απεργία: αδέξια… αιχμηρή… απροσδόκητη… αμετανόητη… ασυνήθιστα εγκυμονούσα με σχεδόν όλα εκείνα που επρόκειτο να αναδειχθούν στην ωριμότητά μου στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της δουλειάς μου”.
Σεργκέι Αϊζενστάιν.

«Η ΑΠΕΡΓΙΑ»
(Stachka)

Σοβιετική Ένωση, 1925, Διάρκεια 94΄
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αϊζενστάιν
Σενάριο: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, Ilya Kravchunovsky, Valerian Pletnev.
Ηθοποιοί: Grigori Aleksandrov, Maksim Shtraukh, Mikhail Gomorov.
(η Ομάδα Πράλετκουλτ Grigori Aleksandrov, Maksim Shtraukh, Mikhail Gomorov, και ερασιτεχνες ηθοποιοί.)

ΣΥΝΟΨΗ

Κατά τη διάρκεια της τσαρικής κυριαρχίας στην Ρωσία, οι εργαζόμενοι ενός εργοστασίου είναι εν βρασμώ, προς κήρυξη μεγάλης απεργίας. Οι εργοδότες τους στέλνουν κατασκόπους δικούς τους και της κυβέρνησης, για να δουν τί μπορεί να κάνουν.

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πρωτοπόρου Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν γεμάτη συμβολισμούς και αντιθέσεις. Αφηγείται τη διενέργεια και καταστολή μιας απεργίας κάνοντας χρήση του μεταφορικού μοντάζ, δημιουργώντας εντυπώσεις μέσα από τη διαδοχική διαλεχτική σύγκρουση των εικόνων με στόχο τον προβληματισμό – σοκ – του θεατή και τη δημιουργία της σύνθεσης.

Η ταινία γυρίστηκε με πενιχρό κεφάλαιο, αλλά η τεχνική του Αϊζενστάιν, που ήταν μόλις 26 χρονών, είναι ολοζώντανη, ήδη, από το πρώτο της δείγμα. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης τη χαρακτηρίζει «κινηματοθεατρικό» έργο και τη διαιρεί σε έξι πράξεις:

1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήρεμα

2. Η απεργία κηρύσσεται

3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει

4. Η απεργία παρατείνεται

5. Η προβοκάτσια

6. Οι απεργοί συντρίβονται

Λίγα λόγια για την ταινία

Η «ΑΠΕΡΓΙΑ» – πρώτη, μεγάλου μήκους, βωβή, ταινία του πιονιέρου του σύγχρονου κινηματογράφου Σεργκέι Αϊζενστάιν – άφησε παρακαταθήκη στην ανθρωπότητα μια χούφτα ταινίες που στο διηνεκές, θα κατατάσσονται μεταξύ των ύψιστων αισθητικών επιτευγμάτων του σινεμά – συνιστά ένα διακριτό πολιτικό φιλμ, από πλευράς Ιστορίας, Αισθητικής και Θεωρίας. Στόχος -θεωρητικός και πρακτικός- ο έλεγχος των ψυχικών και πνευματικών διαδικασιών στο θεατή, με τρόπο που η επίδραση της ταινίας να ταυτίζεται με το στόχο που ο σκηνοθέτης προκαθόρισε, στόχος που με τη σειρά του, ταυτίζεται με την αναγκαιότητα της επανάστασης και την εδραίωσή της στις συνειδήσεις των εργατικών, φτωχών λαϊκών στρωμάτων της αχανούς χώρας των μπολσεβίκων!

Εργαλείο, στην επίτευξη του παραπάνω στόχου, το «μοντάζ». Ο καθοριστικής σημασίας, για την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή, τρόπος συνδυασμού των μεμονωμένων εικόνων. Οι θεωρίες του μοντάζ γεννήθηκαν από το μοντάζ το ίδιο και δεν ήταν προϊόν κάποιας αφηρημένης θεωρίας, αλλά αποτέλεσμα μιας πολύ συγκεκριμένης κατάστασης ύψιστης ανάγκης! Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν επείγουσα – χάρη στο μποϋκοτάζ της αντίστοιχης τοτινής «δημοκρατικής κοινότητας» στο νεαρό σοβιετικό κράτος. Έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων, από τις οποίες συχνά απουσίαζε η εσωτερική συνοχή. Την περίοδο της επέμβασης των συνασπισμένων ιμπεριαλιστών στη χώρα των Σοβιέτ, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει, στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, την προπαγάνδα. Που, τα τρένα της αγκιτάτσιας διακινούσαν στα μήκη και πλάτη της επικράτειας, στις δύσκολες στέπες και τα πεινασμένα πολεμικά μέτωπα. Στα σύντομα, σα φυλλάδιο, φιλμ εικονογραφημένα απλά και λαϊκά, με κομμουνιστικές θέσεις και συνθήματα, το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους. Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα: δυο εικόνες δημιουργούν σύγκρουση, σοκ και απρόβλεπτες έννοιες, ένα τρίτο καινούριο στοιχείο.

Η θεωρία του «μοντάζ της σύγκρουσης» του Αϊζενστάιν συνίσταται στο ότι το σινεμά δε μιλά ποτέ μέσω μιας μεμονωμένης εικόνας και ότι οι διαφορετικές εικόνες σε αντιπαράθεση ενεργούν σαν λέξεις σε μια φράση. Από την πεποίθηση αυτή γεννήθηκαν οι αρχές του μοντάζ… που δώρισαν στο σοβιετικό κινηματογράφο ζωτικότητα επαναστατική σε όλα τα επίπεδα και θέληση να οικοδομήσει κάτι εντελώς καινούριο, πάνω στα θεμέλια της ενθουσιώδους αλληλεγγύης και των νέων ιδεών, πολιτικών και καλλιτεχνικών…

Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «ΑΠΕΡΓΙΑ» είχε ελάχιστη γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας. Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες, δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού περιεχομένου.

Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα. Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.

Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» η αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης. Η «ΑΠΕΡΓΙΑ» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά, ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.

Ο Σεργκέι Αιζενστάιν και το έργο του

Η διαλεκτική του μοντάζ και το μοντάζ των εντυπώσεων

«Πολιτικός μηχανικός, στρατευμένος κομμουνιστής, θεατρικός σκηνοθέτης, μέλος του Κόκκινου Στρατού, διευθυντής σε τσίρκο, ο Σέργκει Μιχαΐλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) θα γράψει ο ίδιος τη βασική αρχή που τον όρισε ως σκηνοθέτη ή, για την ακρίβεια, ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επίδραση στον παγκόσμιο κινηματογράφο: «Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».

Ίσως κανείς δεν κατανόησε και δεν αποτύπωσε καλύτερα τη συγκρουσιακή τέχνη, αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, με τη φύση και τη μεθοδολογία της • αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, καθώς βασικός σκοπός της τέχνης δεν είναι άλλος από τη φανέρωση των αντίθετων τάσεων του Είναι και η δημιουργία αντίληψης και κρίσης του θεατή μέσα από αυτή την απογύμνωση • αναφορικά με τη φύση της, καθώς δεν παύει ποτέ να είναι μια συνεχής σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική ύπαρξη και τη δημιουργική τάση – ο Αϊζενστάιν, άλλωστε, αποτέλεσε σκληρό πολέμιο του ρασιοναλισμού και της γραμμικότητας, που ήθελε τους πίνακες τοπίων τοπογραφικούς χάρτες και τα αγάλματα μαθήματα ανατομίας • αναφορικά με τη μεθοδολογία της, καθώς ακόμα και η ίδια η τέχνη ακολουθεί ένα προτσές φορτισμένο κάθε φορά από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Θέλοντας να συνοψίσει κανείς το έργο του Αϊζενστάιν, θα αναφερόταν στον δημιουργό του «ιδεολογικού μοντάζ» (ή «μοντάζ των εντυπώσεων»), κάτι που θα ήταν μάλλον απλούστευση. Θα μπορούσε ωστόσο να το συνοψίσει σε δυο ώρες, προβάλλοντας το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ταινία που μέχρι σήμερα θεωρείται κορυφαία στιγμή του παγκόσμιου κινηματογράφου και που οδήγησε τον Γκαίμπελς να δηλώσει ότι θα έδινε τη θέση και τα προνόμιά του αν βρισκόταν ένας Γερμανός να φτιάξει κάτι αντίστοιχο για την εποποιία του Γ΄ Ράιχ – αν μπορεί το τελευταίο να θεωρηθεί ως κοπλιμέντο.

Αν μέχρι εκείνη τη στιγμή το μοντάζ αποτελούσε εργαλείο σύνδεσης μιας λογικής σειράς διαδοχικών εικόνων από το Α στο Β, η διαφορετική αντίληψη του Αϊζενστάιν για το σκοπό και την εσωτερική συγκρουσιακότητα της σκέψης σε συνδυασμό με την ευρεία και συνθετική του εκπαίδευση τον οδήγησε να περιγράψει θεωρητικά ένα διαφορετικό μοντάζ, το οποίο ονομάστηκε «ιδεολογικό μοντάζ» ή «διανοητικό μοντάζ» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». Για τον Αϊζενστάιν η μεθοδολογία σύνδεσης των εικόνων (το μοντάζ) αποτελούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής τέχνης, ενώ καμία εικόνα δεν μπορούσε να εννοηθεί παρά μόνο σε αλληλεπίδραση με μια άλλη. Έτσι, χρησιμοποιώντας απλά εργαλεία της διαλεκτικής, θεώρησε ότι η αλληλουχία δυο εικόνων δεν παράγει απλώς το άθροισμά τους αλλά ένα νέο, άρτι γεννημένο αποτέλεσμα, το οποίο με τη σειρά του συνδεόταν διαλεκτικά με το περιεχόμενο που ήθελε να αποδώσει.

Κάπως έτσι, το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η κορυφαία δημιουργία του, δεν αποτελεί απλώς μια συγκινησιακά και ιστορικά φορτισμένη ταινία που εξιστορεί μια ανταρσία, αλλά έναν παιάνα ποιητικού ρεαλισμού για την προλεταριακή επανάσταση και την κοινωνική απελευθέρωση. Ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο που ήρθε σε ρήξη με τη λογική του ενός «ήρωα», φέρνοντας τον «συλλογικό ήρωα», ο οποίος βρίσκεται στο πλήρωμα του Ποτέμκιν αλλά και στον εξεγερμένο λαό της Οδησσού που εκφράζει την αλληλεγγύη του. Με επιστημονική μεθοδικότητα και πατώντας στέρεα στη διαλεκτική, ο Αϊζενστάιν οδηγεί τον θεατή στην εικόνα, από αυτήν στο συναίσθημα και από εκεί σε βαθιά ριζωμένες και ολοκληρωμένες ιδέες, μέσα από το ψαλίδισμα του φιλμ και τις ώρες δοκιμών και συνδυασμών στα σκοτεινά δωμάτια του μοντάζ.

Πολιτικά δοκίμια με εικόνες

Πριν από το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν, η Απεργία(Stachka, 1924), θα αποτυπώσει πρώτη φορά το θεωρητικό όραμά του, μέσα από τις θεατρικές αναφορές (η ταινία είναι χωρισμένη σε πράξεις) αλλά και τις πρώτες απόπειρες να εκφράσει ιδέες μέσω του μοντάζ και των διαδοχικών συμβολισμών. Ο Οκτώβρης (Oktyabr, 1927), μια κατά παραγγελία ταινία για την επέτειο της Σοβιετικής Επανάστασης, θα συναντήσει αρκετή κριτική, ακόμα και από τον Μαγιακόφσκι, για την άσκοπη χρήση χιούμορ και την απουσία του «επικού» στοιχείου που είχε το Θωρηκτό Ποτέμκιν. Στη Γενική Γραμμή – Το παλιό και το καινούριο(Staroie I novoie, 1929) ο Αϊζενστάιν θα εφαρμόσει, με όλο τον ποιητικό ρεαλισμό που θα μπορέσει ποτέ να συλλάβει ο παγκόσμιος κινηματογράφος, την αντίληψή του για το μοντάζ των εντυπώσεων. Γι’ ακόμη μία φορά, εκτελώντας κομματικό καθήκον (η ταινία ήταν μια εκλαΐκευση της «Γενικής Γραμμής» του κόμματος για την κολλεκτιβοποίηση), ο δημιουργικά ανήσυχος Αϊζενστάιν θα προσπαθήσει να οπτικοποιήσει πλήρως τη διαλεκτική.

Η ταινία αποτελεί ένα αριστοτεχνικό κολλάζ συμβολισμών με αναρίθμητες σκηνές-σημεία αναφοράς: χαρακτηριστικά, ένα πλήθος μουζίκων ικετεύει για μια βροχή που δεν έρχεται ποτέ. Η ανάγκη για ένα θαύμα που δεν έρχεται ποτέ, με μια εκκλησία που δεν αποτελεί θαυματοποιό, ανήκουν στο παλιό. Αργότερα στην ταινία, ωστόσο, το θαύμα έρχεται, αλλά έχει άλλη μορφή: μια μηχανή μετατρέπει, έτσι απλώς, το γάλα σε βούτυρο. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η συμβολική σκηνή του «γάμου» ενός ταύρου, και του θαύματος της γονιμοποίησης –το παλιό πεθαίνει και αφήνει τη θέση του στο νέο που γεννιέται, και όλα αυτά σε μια αλληλουχία σκηνών για σύγχρονα σεμινάρια.

Ο Αιζενστάιν στο Χόλιγουντ

Οι δημιουργικές ανησυχίες του Αϊζενστάιν τον οδηγούν στην Ευρώπη και από εκεί στην Αμερική και το Χόλιγουντ. Οι εταιρείες παραγωγής τρίβουν τα χέρια τους στο ενδεχόμενο να «κλέψουν» έναν Ευρωπαίο, και δη σοβιετικό, σκηνοθέτη, οι προοδευτικοί διανοούμενοι (μεταξύ των οποίων οι λογοτέχνες Τέοντορ Ντράιζερ και ο Άπτον Σίνκλαιρ) είναι ενθουσιασμένοι για τη συνεργασία, ενώ τα κεντρικά στη Μόσχα καλοβλέπουν επαναστατικές ταινίες με αμερικάνικη διανομή. Ωστόσο, η αμερικάνικη κοινωνία εξαπολύει μέσω του Τύπου λυσσαλέα επίθεση μπροστά στον κομμουνιστικό κίνδυνο και ο Αϊζενστάιν καταλήγει κακήν κακώς στο Μεξικό, όπου μαζί με τους ζωγράφους Ντιέγκο Ριβέρα και Νταβίντ Σικέιρος θα καταστρώσει την πιο φιλόδοξη ταινία του, το Βίβα Μέξικο, το οποίο ωστόσο δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ λόγω απουσίας χρηματοδότησης. Η ταινία είχε ως στόχο να ξεκινήσει από τους Αζτέκους για να καταλήξει στην επανάσταση του Πάντσο Βίλα και του Εμιλιάνο Ζαπάτα το 1910, αλλά ό,τι έμεινε από αυτήν ήταν περίπου 100.000 μέτρα αποσπασματικού και αμοντάριστου υλικού.

Ο Αϊζενστάιν απέτυχε να ολοκληρώσει ακόμα δύο ταινίες, επίσης μεγαλεπήβολες σε σύλληψη και περιεχόμενο. Το Λιβάδι του Μπεζίν (διασκευή ομώνυμης νουβέλας του Τουργκένιεφ).

Στο μεταξύ, ο Αϊζενστάιν έχει αποδεχτεί δημιουργικά τον ήχο στον κινηματογράφο, θεωρώντας τον τελευταίο τη «μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες». Μετά τον Αλέξανδρο Νιέφσκι(Αlexander Nevsky, 1938) ξεκινάει τη δημιουργία του Ιβάν του Τρομερού (Ivan Groznyy, 1943), την οποία ήθελε, διαλεκτικά, να χωρίσει σε 3 μέρη: Τη θέση, και δη την άνοδο του Ιβάν στην εξουσία, την αντίθεση, κατά την οποία ήρθε η «σύγκρουση με τον εαυτόν» ανάμεσα στο καθήκον και την ηθική του ηγέτη, και τη σύνθεση, η οποία ωστόσο δεν γυρίστηκε ποτέ.

Η κληρονομιά της επανάστασης στην τέχνη

Ο Αϊζενστάιν πέθανε σε ηλικία 50 ετών, έχοντας αφήσει ως κληρονομιά μια τομή στην πορεία της κινηματογραφικής τέχνης που δεν έχει βρει μέχρι και σήμερα το ανάλογό της. Όσο ξεπερασμένος τεχνικά και να είναι ένας κινηματογράφος των αρχών της χιλιετίας, όχι απλώς έχει αποτελέσει τη βάση για οποιαδήποτε μελλοντική εξέλιξη και ανάπτυξη, αλλά προσφέρει, ακόμα σε έναν μοντέρνο θεατή, μερικές από τις πιο δυνατές συναισθηματικά σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Αν το καρότσι που πέφτει τις σκάλες στη σφαγή της Οδησσού αποτελεί ίσως την πιο εμβληματική κινηματογραφική στιγμή της χιλιετίας, δεν φαντάζει καθόλου τυχαίο που το Θωρηκτό Ποτέμκιν αναδεικνύεται μέχρι και τις ημέρες μας η «μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών» σε μια σειρά από σχετικές ψηφοφορίες κριτικών και κοινού. Μερικοί από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών ομολογούν ότι από το έργο και τη θεωρητική του Αϊζενστάιν αναζήτηση διαμόρφωσαν τη δική τους ματιά.

Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο που χρειάστηκε μια στέρεα μαρξιστική διαλεκτική για διαμορφώσει τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε, και ίσως να είναι αναγκαία η ανανέωση αυτής της διαλεκτικής για να φέρει τις τομές του μέλλοντος. Για μια σύγχρονη επαναστατική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ περιοδολόγηση• θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, όπως έλεγε ο Σέλινγκ στον Χέγκελ, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική χειραφέτηση και απελευθέρωση. Να ανοίγει ξανά την κουβέντα για μια σύγχρονη, στρατευμένη δημιουργικότητα και τέχνη, που θα ενώνει την εκκωφαντικά συγκρουσιακή πραγματικότητα με το μύθο των εικόνων, των λέξεων, της νότας και του χρώματος. Και, κατά τον Αϊζενστάιν, με τη μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις παραπάνω, τον κινηματογράφο.

Σημειώνει στα χειρόγραφα του που κρατούσε στα γυρίσματα της πρώτης μεγάλου μήκους και εμβληματικής στους συμβολισμούς της ταινίας του 1925:

Ο θεωρητικός του κινηματογράφου Κιθ Ρίντερ αναφέρεται στην ταινία στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου:

“Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ’ ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος. Η παραδοσιακή αντίληψη του ατόμου – πρωταγωνιστή έχει αντικατασταθεί από τον ανθρώπινο τύπο: τα αφεντικά είναι καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και οι προβοκάτορες απεργοσπάστες δείχνονται και βγαίνουν από βαρέλια μέσα από τη γη. Για τον Αϊζενστάιν σημασία δεν έχουν τα άτομα σαν άτομα αλλά οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν.

Η ταινία χρησιμοποιεί με εντυπωσιακό τρόπο το μεταφορικό μοντάζ, ειδικά σε μια σεκάνς που αντιπαραθέτει διαδοχικές εικόνες από ένα σφαγείο όπου σφάζονται βόδια με εικόνες από το μακελειό ανάμεσα στους απεργούς και τους μπράβους της εργοδοσίας – ένα σημείο με μεγάλη δύναμη αποπροσωποίησης. Με αφορμή την Απεργία, o Αϊζενστάιν μίλησε για μοντάζ των σοκ, κάτι που προχώρησε παραπέρα αργότερα σαν την ουσία του κινηματογράφου-γροθιά, που έκφραζε την επιθετική δύναμη του κινηματογράφου.

Υπάρχει χιούμορ στην «Απεργία»: κάθε χαφιές που εμφανίζεται μεταμορφώνεται σε ζώο… Όσο κι αν πρόκειται για προπαγανδιστικό εύρημα, το χιούμορ στον Αϊζενστάιν βοηθάει στο να μη βιώνει κανείς την ταινία σαν ένα ‘μισο-ντοκιμαντέρ’ που καταγράφει αληθινά γεγονότα. Το θέμα που μπαίνει τόσο μέσα από την αφηγηματική μέθοδο όσο και μέσα από το ίδιο το θέμα, δεν είναι ‘πώς ήταν τα δύο αντιμαχόμενα μέρη σ’ αυτή τη συγκεκριμένη απεργία’ αλλά ‘πώς γίνεται μια απεργία΄.”

[/toggle]

[toggle title=”Opera Chaotique”]

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
Γιώργος Τζιουβάρας (Tenorman) : Φωνή, Αφήγηση, Πιάνο Χρήστος Κουτσογιάννης (Voodoo Drummer) : Ντραμς

ΕΝΑ ΕΚΚΕΝΤΡΙΚΟ ΝΤΟΥΕΤΟ Με αναπάντεχα ανατρεπτικό χιούμορ, άκρως σουρεαλιστική φαντασία και εκρηκτικές μουσικές αλχημείες, οι Opera Chaotique έχουν καταφέρει μέσα σε λιγότερο από πέντε χρόνια να χαρτογραφηθούν ως ένα απολύτως μοναδικό φαινόμενο του μουσικού στερεώματος. Το ιδιαίτερο αυτό δίδυμο που καταπατά επιδεικτικά τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην όπερα, τη τζαζ, το καμπαρέ και την Ποπ, δημιουργήθηκε το 2011 από τον Tenorman φωνή/αφήγηση και πιάνο και τον Voodoo Drummer στα ντραμς ξεχώρισε αμέσως για το ιδιαίτερο μουσικό στίγμα, τη μοναδική αισθητική και την σαρωτική σκηνική παρουσία τους.

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ Στις ζωντανές τους εμφανίσεις οι Opera Chaotique εκτός από τις δικές τους συνθέσεις κουβαλάνε και όλη τους την τρέλα: Άριες που κορυφώνονται με punk ουρλιαχτά, τζαζ μελωδίες που πάλλονται στο ρυθμό αφρικανικών κρουστών, τρυφερά παραμύθια που μεταμορφώνονται σε σκοτεινούς εφιάλτες… Θεατρικοί αυτοσχεδιασμοί, μελοποιήσεις ποιημάτων, πρωτότυπες συνθέσεις και τρελά πειραγμένες διασκευές… Ο Μαρκήσιος ντε Σαντ να κουβεντιάζει με τον Charles Bukowski, ενώ το Φάντασμα της Όπερας ταξιδεύει στη Νέα Ορλεάνη … Κάθε συναυλία των Opera Chaotique είναι μια ανεπανάληπτη μουσική εμπειρία, ένα σουρεαλιστικό ταξίδι σε τόπους κι εποχές όπου όλα είναι πιθανά και μια απολαυστικά χαοτική παράσταση.

ΕΜΦΑΝΙΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ… Οι Opera Chaotique έχουν γυρίσει όλη την Ελλάδα, έχουν παίξει σε σημαντικά hotspots όπως το Faust, Sani Festival, Badminton, το Half Note Jazz Club, ο Μύλος, το Rockwave Festival και έχουν συνεργαστεί με σημαντικούς καλλιτέχνες( Δ. Σαββόπουλος , Λ. Μαχαιρίτσας κ.α.)

…ΚΑΙ ΣΤΟ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ Πολύ γρήγορα κατάφεραν να διασχίσουν τα στενά μουσικά σύνορα της χώρας τους και να εμφανιστούν σε 12 μεγάλες Ευρωπαϊκές πόλεις, και σε 2 στην Ασία . Το πρόγραμμα των συναυλιών τους έχει πλέον σταθερές εμφανίσεις σε ιστορικά θέατρα, club και φεστιβάλ όπως το White Trash και Lido του Βερολίνου, το Theaterhaus της Στουτγκάρδης, το Harlem Jazz Club της Βαρκελώνης, το Backstage Club της Αγίας Πετρούπολης και το Secret Garden Party τηςΜ.Βρετανίας αλλά και περιοδείες σε Ιταλία και Πορτογαλία.

ΤΥΠΟΣ Το πρωτότυπο κι αυθεντικό μουσικό τους στίγμα δεν έχει περάσει απαρατήρητο από τον Διεθνή Τύπο που έχει μεταξύ άλλων γράψει: “Μια απόλυτα μοναδική, ουσιαστική και άρτια μουσική εμπειρία” (Where y’at Magazine, Νέα Ορλεάνη), “Τζαζ, όπερα, εναλλακτικό ροκ, Αφρικανική μουσική και καμπαρέ συγκρούονται σε αυτήν την εκκεντρική παράσταση” (Time Out London, Μ.Βρετανία), “Μια εντελώς νέα εμπειρία στην τζαζ και την όπερα” (Exberliner Mag, Γερμανία), “Με υπερηφάνεια σας παρουσιάζουμε κάτι πραγματικά αυθεντικό!” (BCN MES, Βαρκελώνη).Το 2013 οι Opera Chaotique συμμετείχαν στις περιοδείες των Nouvelle Vague και των Tiger Lillies.

ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ Το δισκογραφικό ντεμπούτο των Opera Chaotique έγινε το 2012 με το άλμπουμ “Death of the Phantom of the Opera”, που απέσπασε πολύ καλές κριτικές σε Ελλάδα και εξωτερικό: “Ένα από τα σημαντικότερα τραγούδια τη εποχής μας” έγραψε το γερμανικό Gothic Magazine για το “Love Song”, ένα από τα τραγούδια που ξεχώρισαν αμέσως από την πρώτη τους αυτή δισκογραφική δουλειά ενώ τα περιοδικα Orkus και Jazz &Τζαζ το συμπεριέλαβαν στα CD τους. , στην οποία συμμετείχε ο Bob Brozman και ο Bleine Reininger των Tuxedomoon. Από το 2014 κυκλοφορεί το album με τίτλο “BUKOWSKI: Poems of a Dirty Old Man”. Το άλμπουμ αποτελείται από μελοποιημένα ποιήματα του Charles Bukowski και έχει τη μουσική συμβολή του θρύλου των μπλουζ Louisiana Red και του εκκεντρικού frontman των Tiger Lillies, Martyn Jacques. Φέτος ήδη ηχογραφούν το νέο τους album : Muses of the Damned Artists με τη συμμετοχή του θρυλικού σαξοφωνίστα Alex Foster και άλλων σπουδαίων μουσικών.

ΘΑ ΤΟΥΣ ΒΡΕΙΤΕ & ΘΑ ΤΟΥΣ ΔΕΙΤΕ
operachaotique@gmail.com
www.operachaotique.com
www.facebook.com/operachaotique
www.youtube.com/operachaotique

[/toggle]

«Η ΑΠΕΡΓΙΑ» του ΣΕΡΓΚΕΙ ΑΙΖΕΝΣΤΑΙΝ

Λίγα λόγια για την ταινία

Ο Σεργκέι Αιζενστάιν και το έργο του

cinepivates

Αφήστε μια απάντηση Ακύρωση απάντησης