Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο: Ecce Homo

Ένας άγγελος ήρθε να ανακοινώσει τα καλά νέα στον Ιωσήφ, η σύζυγός του Μαρία θα γεννήσει τον Ιησού,το γιο του Θεού. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής του δίνει το όνομα του,Χριστός. Ακολουθούμενος από τους μαθητές του, ο Ιησούς ταξιδεύει την Ιουδαία, κηρύσσοντας το λόγο του και κάνοντας θαύματα. Εισέρχεται στην  Ιερουσαλήμ και ανοιχτά αψηφεί τους ισχυρούς. Ο Χριστός προδίδεται από τον Ιούδα και πεθαίνει σταυρωμένος στον Γολγοθά. Ανασταίνεται τρεις ημέρες αργότερα.

Ο άνθρωπος βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας, στο κέντρο του κόσμου.  Αδιαφορώντας για την ημέρα και τη νύχτα, κηρύττει, επικαλείται, αγορεύει, προτρέπει και προκαλεί. Ως πολέμαρχος, καλεί τους μαθητές του να αγαπάνε τους εχθρούς τους  και να προσεύχονται για εκείνους που τους καταδιώκουν. Η σκηνή είναι πανέμορφη, γυρισμένη με αριστουργηματική απλότητα. Παράδοξο κάλεσμα, συναρπαστικό κείμενο, συναρπαστικός και σύνθετος χαρακτήρας (ο Ιησούς ή ο Παζολίνι) συνθέτουν τα τρία σημεία αναφοράς της δημιουργίας. Δεν θα μπορούσαμε να ζητήσουμε μια καλύτερη τριάδα για αυτή την ανάγνωση της ζωής του Χριστού. Το όραμα του Παζολίνι είναι γεμάτο από συναισθήματα, αίσθηση ταπεινότητας και  αποστασιοποίησης. Η ταινία δεν θέλει να μας προσηλυτίσει αλλά μόνο να μας μιλήσει για τον Άνθρωπο.

  Ο υιός του θεού και ο υιός του ανθρώπου 

Γιατί μια ταινία για τη ζωή του Χριστού; Είναι δελεαστικό να υποθέσουμε ότι ο Παζολίνι ταυτίζεται με τον Ιησού και η ταινία είναι μια αυτοπροσωπογραφία του μαρξιστικού επαναστάτη,ενός πολιτικού και κοινωνικού μάρτυρα που η ιταλική κοινωνία απέρριψε (ο Παζολίνι δέχεται συνεχώς επιθέσεις για τα έργα του). Το ότι δίνει τον ρόλο της Παναγίας στη μητέρα του Susanna ενισχύει αυτήν την άποψη. Επισήμως, ο Παζολίνι παραδέχεται ότι πρώτα είναι το κείμενο του Ματθαίου, «η έξαρση της ανάγνωσης» που τον εμπνέει. Συχνά επαναλαμβάνει συνέχεια, ότι μόνο η φράση του Χριστού «Εγώ δεν ήρθα για να σας φέρω την ειρήνη, αλλά το σπαθί» θα είναι αρκετή για να τον εμπνεύσει. Όταν αρχίζει το έργο, ο Παζολίνι προσπαθεί να κερδίσει την εύνοια της Εκκλησίας, ένας απαραίτητος συμβιβασμός λόγω των πρόσφατων προβλημάτων του. Από την αρχή, προσπαθεί να είναι πιστός στο έργο: το σενάριο δεν αλλάζει μια γραμμή του Ευαγγελίου και ο Παζολίνι αναζήτησε τεχνικές συμβουλές σε θεολόγους για να εικονοποιήσει όσο το δυνατό καλύτερα τους αποστόλους.

Τα μέλη της Εκκλησίας θα συναινέσουν μετά την ανάγνωση ένος πρώτου σχεδίου του σεναρίου και ο Παζολίνι επισκέπτεται το Ισραήλ και την Ιορδανία για να κάνει ρεπεράζ. Γρήγορα θα απογοητευθεί όταν συνειδητοποιήσει ότι τα ευαγγελικά τοπία έχουν αντικατασταθεί από κιμπούτς και βιομηχανικά κτίρια. Ανακαλύπτει ένα γεγονός: τα τοπία που περιγράφει ο Ματθαίος είναι πολύ μέτρια… μικρότερα από ότι στο Ευαγγέλιο. Ο σκηνοθέτης καταφεύγει λοιπόν στα άγρια τοπία της Σικελίας και της Νότιας Ιταλίας, ηλιόλουστα και σκληρά, για να επικαλεστεί το σκηνικό και τα γεγονότα χωρίς να κάνει μια ιστορική αναπαράσταση. Με τον ίδιο τρόπο επιλέγει και τους ηθοποιούς του, διαλέγει για τον ρόλο του Χριστού ένα ερασιτέχνη ηθοποιό, τον 19χρονο Ισπανό φοιτητή Enrique Irazoqui. Αυτή η επιλογή που θυμίζει τους κανόνες του νεορεαλισμού ισχύει και για τους υπόλοιπους ρόλους που ερμηνεύονται από φιλοσόφους, συγγραφείς και φίλους του Παζολίνι που ερμηνεύουν τους ρόλους των μαθητών,των εργατών και των αγροτών. Δεν ζητάει από τους ηθοποιούς να ερμηνεύσουν αλλά απλά να είναι ο εαυτός τους.

Κατ’εικόνα και καθ’ομοίωση 

Με το Accatone και Mama Romma, ο σκηνοθέτης είχε αναπτύξει την δικιά του κινηματογραφική γλώσσα: δίνει ένταση στην δύναμη του κάδρου,κάνει κοντινά στα πρόσωπα των ερασιτεχνών ηθοποιών λούζοντας τα με φως που τα κάνει να μοιάζουν με αγιογραφίες . Για να κινηματογραφήσει το πάθος του Ιησού αποφασίζει να χρησιμοποιήσει ένα μείγμα διακριτικού φορμαλισμού (η σκηνή της σφαγής των νηπίων είναι θεαματική αλλά όχι επική) και μια κινηματογράφησης πιο δυναμικής και σχεδόν βίαιης. Χρησιμοποιεί το ζουμ, δημιουργεί ασύμμετρα κάδρα και συνδέει τα πάντα με ένα παράξενο μοντάζ όπου συγκρούονται γενικά και κοντινά πλάνα. Η σκηνή με τους αποστόλους που τρέχουν στην παραλία θυμίζει περισσότερο τον τρόπο που κινηματογραφεί τους νέους των ρωμαϊκών προαστίων παρά τους Ευαγγελιστές. Ο Παζολίνι γυρίζει με την κάμερα στον ώμο, δίνοντας μια προσέγγιση ντοκιμαντέρ, για παράδειγμα  κατά τη διάρκεια της σκηνής της αποφάσεως του Πόντιου Πιλάτου, στην ταινία. Όπως έχει δηλώσει, με αυτόν το τρόπο ήθελε να αναδείξει την ταραχή που φέρνει στην πραγματικότητα η έλευση της Βασιλείας των Ουρανών.

Κινηματογραφεί τον Χριστό πάνω απ ‘όλα ως έναν άνθρωπο ο οποίος, το βράδυ της σύλληψής του, είναι πιθανώς έτοιμος να εγκαταλείψει τα καθήκοντά του, ” το ποτήριον τούτο” αν ο πατέρας Του το αποφασίσει. Σε ένα πλάνο βλέπουμε ένα δάκρυ στο πρόσωπο του Χριστού καθώς κοιτάζει την μητέρα του να απομακρύνεται όταν της λέει  ότι οι μαθητές του είναι τώρα η οικογένειά του. Είναι σαν ο Χριστός να εκφράζει την λύπη για αυτό που έχει πει ή να είναι ένας άνθρωπος  που έχει συνείδηση του βάρους της αποστολής του και  των θυσιών που αυτή συνεπάγεται. Ομοίως , μια σχεδόν παιδική χαρά  είναι αισθητή στο πρόσωπο του όταν ξεφεύγει από τη ρητορική παγίδα των Φαρισαίων (το περίφημο ζήτημα του «φόρου στον Καίσαρα “). Αυτή η μεγάλη ευαισθησία κάνει τον χαρακτήρα λιγότερο αιθέριο, παραδόξως οικείο καθώς η ψυχολογία είναι σπάνια στους χαρακτήρες της ταινίας: είναι όλοι εκεί για να επιτρέψουν στον Χριστό να εκπληρώσει το πεπρωμένο του.

Η πινακοθήκη των κοντινών πλάνων στα πρόσωπα της ταινίας δείχνει ότι η ανθρωπότητα είναι στο επίκεντρο της ταινίας, τόσο στις σκηνές του πλήθους που παρακολουθούν το κήρυγμα του Ιησού ή στην υποδοχή του στην Ιερουσαλήμ. Η διάταξη των προσώπων στο πλάνο θυμίζει ορθόδοξες εικόνες που με τον τρόπο που έχουν ζωγραφιστεί είναι σαν οι άγιοι να σε προσκαλούν σε προσευχή.Ταυτόχρονα το βάθος πεδίου δίνει στο τοπίο την άγρια ομορφιά των ερημικών τοπίων που περιγράφονται στο Ευαγγέλιο. H εστίαση του σκηνοθέτη στο ανθρώπινο στοιχείο δεν αφήνει πολλά περιθώρια για το θεαματικό. Τα θαύματα και οι θεραπείες υπονοούνται. Ο χορός της Σαλώμης είναι μια στιγμή  αθωότητας, μακριά από τα κλισέ του πειρασμού που διαδίδονται μέσα από τη ζωγραφική. Το συναίσθημα είναι εκεί, στα πλάνα των παιδιών που παρουσιάζονται ως το κλειδί για τον Ουρανό ή στο πρόσωπο της Παναγίας καθώς παρακολουθεί τον Γολγοθά του γιου της.  Η κάμερα του Παζολίνι είναι επίσης διακριτική: σε μια υπέροχη σκηνή η κάμερα ακολουθεί τον Πέτρο μετά την άρνηση του,να καταρρέει στο δρόμο και να βάζει τα κλάματα. Ο Παζολίνι δεν στέκεται στο μαθητή: η κάμερα απομακρύνεται αφήνοντας τον με τις τύψεις του. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να καταγράψει την αναστάτωση της τάξης πραγμάτων χωρίς να επιβάλει την τεχνοτροπία του:η δίκη του Χριστού είναι γυρισμένη από απόσταση , η κάμερα στον ώμο γίνεται το βλέμμα του Πέτρου που προσπαθεί να αντιληφθεί την δράση κινούμενος ανάμεσα σε σώματα που εισβάλουν στο πλάνο.

Μια ταινία για την Ανθρωπότητα που τονίζει επίσης η μουσική της ταινίας, που απαρτίζεται από συνθέσεις του Μπαχ, από γκόσπελ και από έθνικ μελωδίες. Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο,  είναι μια ταινία κρυφή αλλά και γενναιόδωρη. Είναι ένα όνειρο της αδελφοσύνης που προέρχεται από την  αναπόφευκτη μοναξιά του Χριστού. Εξερευνώντας το ιερό, ο Παζολίνι απαντά στην ερώτηση που θέτει η ιστορική αναγκαιότητα: Ecce Homo (Ιδού ο Άνθρωπος) και μας προσκαλεί να τον κοιτάξουμε και ταυτόχρονα να κοιτάξουμε βαθιά μέσα μας.

Antoine Doinel